Несмотря на предельную приверженность реализму в самых крайних его проявлениях, Балабанов – наиболее идеологичный из современных российских кинорежиссеров – удивительным образом оказывается принадлежащим к старой школе, для которой главное, по меткому определению Тома Стоппарда, – «кровь, любовь и риторика». Завидев, какие ужасы творятся на экране, критики не пожалели красок на живописание, по большей части восторженное, балабановской эстетической и социальной смелости, не заметив при этом основного: «Груз 200» – произведение целиком и сугубо риторическое.
Несложно было предсказать, что зрителей увлечет прежде всего история маньяка-милиционера, в иные моменты достойного своих собратьев-шерифов из колоритных техасских бензоисторий. Однако образ капитана милиции Журова в «Грузе 200» далеко не главное. Балабанов справляет пышные поминки по умирающему советскому строю (действие происходит в 1984 году), перемешивая доведенные до фарса и плебейского гротеска барочные излишества с неотступной социальной аналитикой. Еще до начала действия в маленький городок Ленинск пришло 26 гробов из Афганистана, по ходу фильма прибывают новые, и как раз эти мертвецы, известные под кодовым названием «груз 200», – центральный символ погружающейся в глубокие и жуткие сумерки эпохи. Советский Союз, собственно, и есть один большой «груз 200». Поэтому картина называется именно так, как она называется (а не, допустим, «Бесчувственный милиционер»). Тут же Балабанов диагностирует и причину смерти страны: утрата веры в Бога. В осевом диалоге, разворачивающемся между религиозным алкоголиком-утопистом и преподавателем марксизма-ленинизма, в простые слова облекается простой тезис: у тех, кто отрицает существование Бога и души, и в самом деле нет ни Бога, ни даже души. Причем души нет в буквальном, прямом, физическом смысле.
Вот здесь-то и нужен в качестве иллюстрации начальник отделения милиции капитан Журов – убийца, насильник и «серый властелин» городка Ленинска. Не будучи наделен душой как движущей жизненной силой, данный герой, строго говоря, вообще не может быть назван живым существом. Это человек без свойств, без эмоций, без причин и без целей. Зло, которое он совершенно механически сеет вокруг себя, не приносит ему ни материальной и/или социальной выгоды, ни морального и/или физического удовлетворения. Не случайно поэтому персонаж Алексея Полуяна – импотент: такая роботоподобная внечеловечность не может характеризоваться ничем, кроме бессильной бесплодности существования. Капитан Журов в представлении Балабанова – один из «венцов» многодесятилетней селекции homo soveticus, плод дегенерации, выраженной буквально: убогая грязная квартирка, спившаяся умственно отсталая мамаша с оплывшим от спирта лицом, непрерывно включенный телевизор, распираемый пленарно-танцевальным идиотизмом, а также мухи и трупы (пламенный привет «Техасской резне бензопилой» с множественными визуальными перекличками).
Другие фигуры «Груза 200» – не менее условны, типажны и риторичны. Они нужны режиссеру лишь потому, что за ними закреплена та или иная идеологическая функция. Апогея столкновение этих функций достигает на самогонном хуторе, где, вдохновленные спиртом, который делает местный батрак вьетнамец Сунька, персонажи Алексея Серебрякова и Леонида Громова решают основные смысложизненные вопросы. Первый мечтает построить «Город солнца» с общими женами и детьми и ясной верой в Бога и бессмертие души, торгуя при этом самогоном и спиваясь под воспоминания о собственной ходке на зону за поножовщину. Второй – завкафедрой научного атеизма истфака ЛГУ (Балабанов здесь явно путается: во-первых, подобная кафедра была не на историческом, а на философском факультете; во-вторых, в самом начале фильма, если мне никто не изменяет, речь шла не о научном атеизме, а о научном коммунизме, что в дисциплинарно-отраслевом смысле совершенно не одно и то же) – с пеной у рта доказывает намертво заученные и звучащие как полная абракадабра марксистские постулаты о происхождении человека и морали. Однако когда владельца хутора забирает милиция за совершенное капитаном Журовым убийство, в давно угасшей душе научного атеиста происходит окончательный надлом, из которого Балабанов извлекает головокружительный вывод, по примитивной схематичности вполне достойный обличаемых в фильме марксистских догм. Если в прологе, где завкафедрой и его собеседник-военком долго, вяло и утомительно треплются на балконе о молодежных тусовках и умении устроиться в жизни, отчетливо видны купола православного храма как возможного (и единственно необходимого) духовного ориентира, то в эпилоге научный коммунист-атеист прямо приходит в церковь, чтобы принять обряд (не обряд, а Таинство, поправляет его местная бабушка) крещения. Учитывая то, что преподавателю ЛГУ посчастливилось не увидеть – или, наоборот, не посчастливилось увидеть – ни один из сочных кошмаров города Ленинска, а также то, что на дворе 1984 год и советский строй по крайней мере институционально вполне еще жив, подобный религиозный поворот, не будучи подкреплен никакой внятной и мощной мотивацией, выглядит банальным идеологическим трюком. Собственно, это и есть банальный идеологический трюк. Покреститесь и уверуйте в Бога, приказным тоном проповедует Балабанов. Как? Почему? Какой путь нужно для этого пройти? Не дает ответа. То ли не хочет, то ли не умеет его дать. И вместо одной тиранической конструкции на наших глазах создается другая – вера без понимания, каковая, в сущности, изрядно смахивает на слепое суеверие (в «Жмурках» приведшее к тому, что чудотворная икона в черной папке без осечек оберегает почвеннически настроенного бандита в любых криминальных разборках).
Еще один персонаж, крайне необходимый для риторических целей, – молодой человек Валера, который приводит дочку секретаря райкома на самогонный хутор, откуда начнется ее дорога в ад советского провинциального разлива, и который вырубается с перепою почти на весь фильм, чтобы в финале, физически (но не духовно) протрезвев, объединить усилия с сыном преподавателя научного атеизма по построению коммерческого общества, основанного на почти сексуальной страсти к деньгам. В жизни Валеры полноценно существуют одни только «бабки», он сам – лишенная смысла и души функция от денег, но об их всевластии он проповедует с энтузиазмом крестоносца, идущего освобождать Гроб Господень. Последний кадр «Груза 200» – четкая фиксация триумфальной поступи нового общества, новой формации и генерации: на смену потерявшему всякую веру поколению отцов весело грядет поколение детей, цементирующее готовую сменить социализм реальность всепоглощающей, одной, но пламенной страстью к наживе.
Впрочем, этой постсоциалистической реальности Балабанов посвятил немало фильмов, здесь же его непосредственно занимает летальный исход советского строя. К финалу подобная летальность сгущается до апокалиптических натюрмортов. На кровати, пристегнутая наручниками, визжит нагая дочка секретаря райкома (бессильного, несмотря на ранг, защитить даже собственную семью, поскольку партия уже почти ничего не значит в жизни советских граждан) с расходящимися от гениталий кровоподтеками, на этой же кровати лежат привезенный из Афгана труп ее жениха десантника Коли в парадном обмундировании и голый труп уголовника в наколках, синяках и пулевых отверстиях, а рядом сидит капитан милиции и бесстрастным голосом зачитывает афганские письма Коли, взятые у отца несчастной простушки. Правда, по прошествии пары минут капитан милиции тоже превратится в труп, застывший у батареи с развороченной из охотничьего ружья грудью. Однако самое интересное происходит вовсе не в этой комнате страха, а в соседней, где пьяная мама капитана, отмахиваясь от полчища мух, смотрит по телевизору выступления высшего партийно-государственного руководства страны. Характерно то, что у телевизора нет задней панели; и пока дышащие на ладан кремлевские патриархи произносят ничего не значащие парадные речи на экране, камера напряженно вглядывается в изнаночный внутренний мир телевизора с выпущенными кишками запутавшихся друг в друге проводов. В этих кадрах лучше всего видны принципиальные отличия «Груза 200» от «кооперативной» перестроечной и постперестроечной «чернухи»: во-первых, жесткая и нарочитая концептуальность, а во-вторых, чистенькая, эстетская и символически насыщенная «картинка».
Правда, все это не отменяет известную художественную несостоятельность фильма. Прежде всего, Балабанов в очередной раз погряз в прямолинейных идеологических жестах, забывая о том, что искусство не есть социальный памфлет (или, по крайней мере, не только и не в первую очередь социальный памфлет). А кроме того, создав интересную конструкцию с интересными, несмотря на нарочитую типажность, персонажами, режиссер не сумел ею полноценно распорядиться: не хватило ни такта, ни вкуса, ни чувства меры. Именно поэтому «Груз 200» очевидно проигрывает другим ориентированным на социальный аналитизм картинам о тотальном кризисе советского общественного и частного сознания – таким, как знаменитая «Тема» Глеба Панфилова или ныне почти совершенно забытая, но оттого не менее блистательная (и, кстати, посвященная тому же рубежу 1984–1985 годов) «Прямая трансляция» Олега Сафаралиева. Громоздя кошмар на кошмаре, непрерывно выкатывая один кровавый аттракцион за другим в своем тесном магазинчике ужасов, Балабанов не дает зрителю проникнуться значимостью происходящего. Из-за памфлетной условности даже самые мрачные сцены, стремительно перекрывающие друг друга, превращаются в смехотворный гротеск. Воля ваша, но кончающий Баширов – это не инфернальный ужас уголовного насилия, каким он мог бы почувствоваться лежащей к нему спиной дочке секретаря райкома, а плоский юмор в духе «Кривого зеркала» и «Аншлага». Когда в полутемном коридоре с мигающей лампой расстреливают приговоренного к высшей мере мечтателя-утописта, Балабанову мало показать застывшее тело с расплывающимся вокруг головы густым красным ореолом (этот кадр как раз эстетически убедителен), – нет, камера, прежде чем снизойти до свежего трупа, долго смотрит на кровавые мозги, брызнувшие замысловатым узором на стену. Вот это любование кровавыми мозгами и прочими брутальными фокусами постоянно и подводит Балабанова: манифест то и дело превращается в карусель, которую включает на запрещенной скорости потертый любитель трэша. Настоящему ужасу не только не нужны, но даже противопоказаны дешевые эффекты, которыми «Груз 200» переполнен сверх всякой меры и необходимости. Потому наиболее, пожалуй, мощная сцена в фильме – вовсе не дефлорация бутылкой, уже ставшая притчей во языцех (кстати, далеко не самый страшный и натуралистичный эпизод, я бы даже сказал – весьма аскетично снятый), а те несколько минут, когда капитан Журов под звуки гиперромантичной (и гиперзнаменитой) песни Юрия Лозы «Плот» медленно везет на милицейском мотоцикле свою прикованную наручниками жертву мимо уродливо-монументального промышленного пейзажа с дымящими трубами и низкими угловатыми зданиями. Здесь важно даже не столько предчувствие неотвратимого и безнаказанного насилия, которое вот-вот свершится, сколько фон – достойный конца света урбанистический ад (вспомним, что для Балабанова город, оторвавшийся от материнской земли, от национальной почвы, уже сам по себе зло: см. фильм «Брат»), мертвый и бессмысленный двойник кафкианского Замка. В этом пейзаже, где правят зло, равнодушие и тотальная импотенция, лишь фаллически возвышающиеся трубы уже не марксистским, но апокалиптическим взором увиденных заводов свидетельствуют о том, что продуктивная функция человеческого рода и социума еще теплится и дымится, – правда, теперь лишь в виде пустой инфернальной условности.
Просто очень интересно понять, мне так приятнее, когда малоизвестные режиссеры ставят фильмы по интересненьким сценариям вроде последнего уикенда, чем когда гиганты, могущие себе позволить все, снимают откровенное г.И только их имя заставляет обсуждать это г и искать в нем несуществующую скрытую идею.+чем больше насилия, тем круче.
